Partes Del Trombon

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Interpretes Famosos

CRISTIAN LINDBERG

Músico, compositor y conductor sueco, considerado el solista número uno de trombón del mundo. Nacido en una familia de artistas, estudió piano con diez años y más tarde trompeta y cello. Con 17 años empezó a tocar el trombón, primero con la orquesta de la Opera Real Sueca y a partir de 1983 en solitario. Ha perfeccionado su instrumento en Londres y Los Angeles. En sus conciertos aborda la teatralidad y en numerosas ocasiones se cubre con vestimentas que tengan algo que ver con la composición que ejecuta. Por ejemplo para interpretar la obra deJan Sandström, Motorbike Odyssey, se vistió como roquero, y la Sequenza V de Luciano Berio, de payaso. Sus interpretaciones están llenas de sorpresas, que deben ser no sólo escuchadas sino vistas. Gracias a Christian Lindberg el trombón ha sido finalmente considerado como un instrumento de expresión masiva. Casi 80 composiciones están dedicadas a él.

JOSEPH ALESSI

A mayoría de los trombonistas tocan una variedad de estilos en una variedad de escenarios. Aún, algunos se han hecho de reputación en las mejores orquestas del mundo. Joseph Alessi, por ejemplo, dejó su marca como el trombonista principal para la New York Philharmonic. Obtuvo el galardón de la International Trombone Association por su maestría con el instrumento. Adicional a sus tareas de orquesta, Alessi se distinguió como educador y solista. Toby Oft fue el trombonista veterano para la Boston Symphony Orchestra en el 2011. Antes de participar con la BSO, Oft tocó en varias orquestas americanas y enseñó en clases de primer nivel. 

ARTHUR PRYOR

Las bandas de concierto, o que tocan principalmente instrumentos de boquilla o de cobre, son ahora más comunes en las escuelas y universidades que en los círculos profesionales. En el tiempo que dominaron los escenarios profesionales, sus secciones de trombón impulsaron a muchos de los mejores músicos que se podía encontrar. Uno de ellos fue Arthur Pryor, quien tocó para el legendario John Phillip Sousa.Pryor poseía una técnica envidiable y una agilidad que rivalizaba con cualquier otro instrumentista de viento. Esto fue, y sigue siendo, un enorme mérito para un trombonista. De hecho, Sousa presentaba a Pryor en solos rápidos y fluctuantes sólo para presumir de él. Pryor también sirvió como aprendiz de conductor de Sousa. Nick Hudson siguió los pasos de Pryor. Comenzando con las bandas del Salvation Army en el Reino Unido, Hudson tocó en muchas bandas a lo largo de Gran Bretaña y los Estados Unidos. Desde el 2011 se le reconoció en los círculos del trombón por su facilidad técnica.

FRANK ROSOLINO

Una plática sobre trombonistas del jazz debe comenzar con los respetos hacia Glenn Miller y Tommy Dorsey. Aunque eran trombonistas de primera calidad por si solos, ambos lidereaban bandas grandes que hicieron historia durante la era del swing de los 30 y 40, con arreglos de instrumentación únicos. Conforme el jazz tomó cualidades más progresivas, Frank Rosolino se convirtió en el trombonista que representó la nueva era. Rosolino, quien pasó gran parte de su carrera con la innovadora Stan Kenton Orchestra, grabó numerosos álbumes que contribuyeron a la cimentación de Kenton en el mundo del jazz. Rosolino también tocó con Quincy Jones. La manera de tocar de Bill Watrous se marcó por un tono suave y una agilidad técnica asombrosa. Después de haber fundado su propia banda en los años 70, Watrous desarrolló una reputación de hacer sonidos poco usuales con su instrumento. Estos sonidos se convirtieron en su marca personal dentro de sus solos e improvisaciones.

Habitos De Estudio

• Adoptar una correcta posición corporal en consonancia con la configuración del instrumento.
• Conocer las características y posibilidades sonoras del instrumento, saber utilizarlas dentro de las exigencias del nivel, así como desarrollar hábitos de cuidado y mantenimiento del mismo.
• Adquirir una técnica básica que permita interpretar correctamente en público un repertorio integrado por obras o piezas de diferentes estilos como solista y como miembro de un grupo.
• Adquirir y desarrollar hábitos de estudio básicos, correctos y eficaces.
• Conocer la técnica y los recursos para el control de la afinación del instrumento, en los casos en que su naturaleza así lo permita.
• Despertar en el alumnado el aprecio y el respeto por el arte de la música a través del conocimiento de su instrumento y de su literatura.
• Concebir la práctica instrumental como un medio para formar personas íntegras que aprecien y disfruten de la experiencia musical, incorporando estas vivencias a su propia cultura.
• Práctica de ejercicios de relajación y control muscular, de manera que permitan adoptar una postura adecuada del cuerpo, una correcta colocación del instrumento y la coordinación entre ambas manos. 
• Ejercicios de respiración (sin o con instrumento) para el desarrollo de la capacidad pulmonar.
• Fortalecimiento de los músculos faciales. 
• Desarrollo de la flexibilidad de los labios, con la práctica de intervalos ligados y con posiciones fijas. 
• Estudio de la boquilla. 

Ténica

Practica regularmente para incrementar tu rango de notas (es preferible una vez al día por, al menos, media hora). 

EMBOCADURA

Lo primero que debe tenerse en cuenta es que el instrumento debe acercarse al músico y no el músico desplazarse hacia él; esto último genera una posición antinatural del cuello y la cabeza afectando, por consiguiente, la respiración y originando tensión corporal. La embocadura es la forma en que se dispone la colocación de los labios sobre la boquilla. Como soporte para la embocadura se necesita contar con una dentadura completa y de desarrollo normal. 

PRODUCCIÓN DE SONIDO

Hay que recordar que el aire es el elemento que permite la producción de sonido en los instrumentos de viento. Ahora, se debe tener en cuenta que esta acción debe ser lograda de forma natural. Cuando una persona se encuentra en silencio, su rostro o máscara facial está en reposo. A partir de ese punto, simplemente se puede agregar la boquilla a los labios sin alterar dicho estado de relajación; luego, es posible soplar (se puede imaginar la acción de apagar una vela) en forma constante tratando de lograr una corriente de aire continua y compacta soportada por el diafragma (apoyo), teniendo cuidado de no dejar escapar aire por los extremos de los labios. Es posible que, dependiendo del grosor de los labios, éstos resulten más prácticos para una aplicación determinada como la especialización en trombón bajo para unos labios gruesos. 

El sonido se produce por la vibración creada en los labios debido al paso del aire; esta vibración se transmite al interior del instrumento y es proyectada por la campana en forma de onda sonora.

ARTICULACION

En el trombón de vara, el término articulación se refiere a alguna de las diversas acciones que se realizan sobre la columna de aire para provocar sutileza o dureza en la ejecución de cada nota. Existen cuatro tipos básicos de articulación: 1. Articulación suelta: Se logra por medio de la sílaba suave Tah ó Tuh. 2. Staccatto: Se obtiene con la silaba Ta de forma corta e incisiva, produciendo este mismo efecto sobre los sonidos. Este tipo de articulación se representa en la partitura mediante un punto ubicado por encima o por debajo de la nota afectada. 3. Ligado natural: El término ligado o legato hace referencia a la interpretación de un pasaje musical enlazando una nota con la siguiente y así sucesivamente, es decir, notas ejecutadas sin interrupción sonora. Se representa en la partitura mediante la ligadura, una línea curva que agrupa dos o más notas. Debido a la forma particular en que se modulan los sonidos en el trombón de vara, se encuentra una dificultad en la ejecución de algunos ligados. Cada nota de la primera serie armónica genera un cromatismo por otras seis posiciones en el trombón tenor y cada serie cromática de éstas representa un piso armónico o cromático . Entre pisos armónicos distintos se forma una barrera acústica que permite delimitar los sonidos; es entonces cuando se puede ligar con el aire sin necesidad de la lengua, bien sea entre posiciones diferentes o en una misma posición. En este caso, la nota inicial del ligado se articula como una nota suelta Tah y la(s) siguiente(s) con el aire Ha: Tah - Ha – Ha Como ya se había dicho, en la partitura se representa con un arco que cubre por encima o debajo las notas afectadas. 

LIGADO

Como entre las siete posiciones de un mismo piso armónico no se encuentran barreras físicas, al soplar y mover la vara simultáneamente no se puede delimitar cuándo termina una nota y comienza otra, por lo tanto se genera el efecto conocido como glisado. Este es el principal efecto del trombón, pero a la vez su mayor defecto, ya que el tocar sin poder delimitar los sonidos continuamente, produce un resultado desagradable y confuso al oído. Para poder ligar dos o más sonidos cuando se presenta esta situación, es necesario recurrir a la ayuda de la lengua o ligado de lengua (cuarto caso) para delimitar cada nota. Aquí, la nota inicial del ligado se debe articular como una nota suelta Tah y la(s) siguiente(s) con lengua suave Rah ó Dah: Tah - Rah - Rah ó Dah - Rah – Rah La representación ideal para este tipo de ligado sería con un arco que cubre las notas del ligado y un punto sobre cada una de las notas afectadas. En cualquier caso de articulación, se debe mantener una columna de aire constante para obtener un buen resultado musical.

FLEXIBILIDAD

Es un ejercicio técnico que puede ser utilizado en la expresión musical. De hecho, la flexibilidad de labios consiste en un ligado de aire realizado generalmente sobre una misma posición.

REGISTROEl registro depende de la velocidad de la corriente de aire: a mayor velocidad se obtiene un registro más agudo y a menor velocidad un registro más grave. El desarrollo del registro por parte del alumno debe partir de la zona media y ampliarse en forma lenta, progresiva y simultánea hacia los registros grave y agudo. Este proceso no se debe llevar a cabo de manera forzada, puesto que REGISTRO O TESITURA se pueden generar lesiones físicas por abusos en la práctica. Vale anotar que entre los registros grave y pedal, hay un grupo de notas que no se producen. En el registro grave del trombón tenor-bajo, al accionar la válvula FA, se presenta una serie de notas que por razón acústica no se producen de modo natural en el trombón tenor (aún queda sin producir el SI natural).

Postura Para Tocar

Básicamente cuando el tronco se encuentra libre de tensiones se obtiene una mejor función respiratoria. Tomando en cuenta que en los instrumentos de viento el aire es el elemento que permite la producción de sonido, es necesario disponer de una correcta postura corporal que permita el libre paso de la columna de aire. Para este efecto se deben considerar la relajación, la buena salud y la comodidad como requisitos importantes para evitar tensiones físicas

En pie, sentado o marchando, es necesario ubicar visualmente un punto fijo en el horizonte como referencia para no bajar la cabeza, la cual se debe sostener de modo recto con el cuello relajado para permitir el buen paso del aire a través de la garganta (abierta). El tronco debe estar relajado, con la columna recta pero sin tensión para no obstruir el sistema respiratorio. Las extremidades inferiores deben estar separadas a una distancia equivalente a la anchura de los hombros, conservándolas relajadas pero firmes y manteniendo el contacto de las plantas de los pies con el piso. En lo relacionado con las extremidades superiores, los codos se deben mantener separados del tronco para permitir un mejor desempeño del aparato respiratorio; hombros, brazos y manos deben estar relajados (éstas no deben presentar posiciones forzadas en sus muñecas). Generalmente, no se encuentran en nuestro medio sillas especialmente diseñadas para la actividad musical, por lo tanto es muy importante mantener la espalda retirada del espaldar al estar sentados tocando un instrumento de viento. El atril (uno por trombonista con su respectiva partitura) siempre deberá ser utilizado hacia el lado derecho porque, debido a la forma del instrumento, se dificulta la actividad musical al ubicarlo en otra posición.

El Trombón en La Orquesta

El trombón esta integrado en la orquesta en el grupo de los metales y forma generalmente un trío que antiguamente estaba compuesto de un trombón alto, otro tenor y otro bajo. Hoy en día suelen ser dos tenores y un bajo moderno, en el mismo tono que los tenores pero provisto de dos válvulas que le permiten tocar una octava por debajo de éstos y suele estar acompañados por la tuba.


Decimos generalmente que Beethoven lo introdujo en la orquesta con su Quinta Sinfonía, y de esta manera pasamos por alto más de trescientos años de una intensa participación del trombón en todo tipo de agrupaciones camerísticas y orquestales, bien como solista, o bien como acompañante de voces.
Aunque ya estaba bien arraigado en las catedrales europeas, donde acompañaba a las voces, Josquin des Prez, Palestrina, Morales, Guerrero, Victoria…, encontraremos la primera anotación de su uso en la “Sonata Pian’e forte” de Giovanni Gabrielli, publicada en 1597. Ésta, que es la primera partitura donde se especifica el uso de cualquier instrumento, es una pieza antifonal escrita para dos coros en los que el violín y la corneta (renacentista, barroca, de madera y con agujeros) tocan la parte soprano de cada conjunto. Otras muchas piezas de Gabrielli estarían escritas para el trombón incluida una de sus publicaciones póstumas en 1615 en las que requiere la participación de 17 trombones repartidos en 5 coros (Canzon XX). Otros músicos venecianos, como Marini, Guami, Massaino… escribían para trombones.

En Alemania, un gran alumno de Gabrielli, Heinrich Schütz (1585-1672) utilizó los trombones en combinación con las voces en sus Sinfonías Sacras. También en Alemania, en la segunda mitad del siglo XVII aparecieron los Stadpfeifers (músicos de viento del municipio) que marcaban las horas desde lo alto de las torres de la ciudad y de las iglesias tocando pequeñas piezas musicales (Turmusik). La literatura de este periodo incluye las sonatas de Daniel Speer (1636-1707) para tres y cuatro trombones.

Sus inicios en grupo.
En Italia, Frescobaldi, Castello, Riccio, Picchi, Cesare y muchos mas, contribuían al afianzamiento del trombón en la música de cámara al margen de sus funciones cotidianas en los oficios religiosos en la iglesia. Así encontramos en la música de Castello páginas de gran virtuosismo incluso vistas desde la técnica actual.
Las primeras apariciones italianas en la música camerística condujeron a un desarrollo de éstas en la Austria del siglo XVIII con Bertali, Fux, Tuma, Reutter, Zianni, Albrechtsberger, Leopoldo Mozart e incluso el emperador, Jose I. Aquí, en esta situación, se escribieron los primeros conciertos para trombón, Michel Haydn, 1763, Wagenseil, 1762, Leopold Mozart 176? y Albrechtsberger, 1769.
Ludwig van Beethoven, que “introduciría” el trombón en la orquesta sinfónica, en 1812 escribió los tres cuartetos para trombones que luego fueron tocados en sus pompas fúnebres en Viena en 1827 siguiendo la tradición de la iglesia alemana en la utilización de los conjuntos de trombones. Este uso primitivo de doblar las voces desde el barroco, pervivió con Mozart y Haydn, incluso llegó hasta Mendelsohn y lo seguimos recordando cuando escuchamos cualquier sinfonía romántica: siempre aparece un coral de trombones característico de los orígenes del instrumento.
Al mismo tiempo, y como consecuencia de su especialización en el seno de la orquesta sinfónica, el trombón caía en desuso como solista y acompañante de voces en favor de la trompa y el serpentón.

Su Evolucion

INICIOS DEL TROMBÓN

Los primeros antecesores de los instrumentos de metal son las ramas huecas, las caracolas y el cuerno o hueso vaciado de un animal. 

El trombón y la trompeta, por ejemplo, tienen más de barra hueca, y la trompa, más de cuerno de animal o caracola. Un buen ejemplo de este tipo de instrumentos ancestrales y que ha conservado su forma original hasta nuestros días es el didgeridoo de los aborígenes australianos, que se supone que tiene hasta 40.000 años de existencia. Pero la buccina romana es quizás el antecesor más cercano a nuestro trombón actual, ya que se cree que deriva de esta en cuanto a timbre y tesitura.

EL TROMBÓN EN EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO.

Llegados así al Renacimiento, que abarca aproximadamente los S. XV y XVI, nos encontramos ante un repertorio trombonístico (o para sacabuche) que a la hora de ser interpretado se tendrán en cuenta varios factores clave, como son: 

• Se busca un equilibrio entre las voces, dando a todas la misma importancia.

• Nos encontramos ante melodías sencillas, estructuradas según la respiración humana. 

• El instrumentista no obedecía a la partitura, sino que improvisaba a su gusto.

• No había indicaciones específicas como sucedería en épocas posteriores en lo referente al tempo, articulaciones o dinámicas.

• La ejecución instrumental ha de seguir la línea expresiva de la melodía, con unas emisiones y sonoridad más suaves que las habituales, más propias del sacabuche. Algunos de los compositores que escribieron música para Sacabuche fueron, por ejemplo, Alessandro Striggio, Orlando Di Lasso o Giovanni Pierluigi Palestrina. Otros compositores fueron los franceses Guillaume Dufay, con composiciones como “La messe de L’homme Armé”, o Pierre Fontaine, que utilizaría al sacabuche bajo la denominación de “trompeta baja”. Pero la ciudad que acogió con mayor énfasis el trombón fue Venecia, contribuyendo especialmente la denominada “escuela veneciana”, en la que destacaban Andrea Grabielli y su sobrino Giovanni Grabielli, quienes harían de puente entre el Renacimiento y Barroco en lo que a la música para sacabuche se refiere. 

Así, una de las principales funciones del sacabuche en el Renacimiento y también en el Barroco musical, sería la de duplicar las partes del coro en la música sacra. Además, se conservan multitud de composiciones para sacabuche contralto, tenor y bajo en muy distintas formaciones, que van desde las sonatas escritas por Daniel Speer (1636-1707), la música de Henry Purcell (1659-1695) o Heinrich Schütz (1585-1672), hasta varios coros antifonales de la Venecia del siglo XVII, tras las “Symphoniae Sacrae” (1597) de Giovanni Gabrielli. En cualquier caso convendría subrayar que el Barroco abarca compositores tan dispares entre sí como Lully, Monterverdi, Carissimi, Händel o Bach. Decir que Bach empleó el sacabuche en muchas de sus composiciones, especialmente en sus cantatas para reforzar las voces, pero nunca le asignó un solo, cosa que hizo con casi todos los demás instrumentos. A la hora de interpretar este tipo de música debemos tener en cuenta: • El instrumento sigue siendo el sacabuche, por lo que aplicamos principios interpretativos similares al Renacimiento. 

• Amplitud dinámica reducida. Al contrario que pasará en el Romanticismo, no debemos hacer los fortes fortissimo ni los pianos pianissimo. 

• Van a ir apareciendo progresivamente indicaciones agógicas.

EL TROMBÓN EN EL CLASICISMO.

Tras un Renacimiento tardío y un Barroco de esplendor para el trombón o sacabuche, nos encontramos con un siglo XVIII oscuro para el mismo. En esta época, conocida como Clasicismo musical, los compositores dejan de contar con el trombón, el cual se mantendría únicamente gracias a los vestigios del siglo anterior y a su uso continuado en la zona de la actual Austria y su área de influencia, así como gracias a la rama Morava del protestantismo de Centro Europa, con un uso habitual de coro de trombones dentro de su culto desde el pre-clasicismo. Así, a partir de finales del s. XVII y gran parte del XVIII el trombón entra en decadencia y es muy difícil encontrar composiciones originales en lo que se refiere a repertorio de cámara o solista, a excepción de algunos conciertos para trombón alto como el “Concierto de Mib Mayor” de Gerg Cristoph Wagenseil y el “Concierto en Sib Mayor” de Johann George Albrechtsberger. También es muy conocido e interpretado el “Concierto en Re M” de Leopold Mozart, también llamado “Serenata en Re M”, que cuenta con numerosos movimientos para ser interpretados por diversos instrumentos. De toda la serie de movimientos se extrajeron tres, los cuales forman esta serenata. También es muy interpretado el “Concierto en Re M” de Michael Haydn. En cuanto al uso orquestal del sacabuche en el Clasicismo, se ciñe al ámbito de la Ópera (“Don Juan” o “La Flauta Mágica” de Mozart) y a la música sacra (en oratorios como “La Creación” de Haydn, misas como la “Missa Solemnis” de Mozart o su “Requiem”, y que incluye uno de los solos más importantes escritos para trombón). A partir de este periodo y hasta mediados del s. XIX, se impondría el llamado trío clásico (alto, tenor, bajo), construyéndose el alto en mib, el tenor en sib y el bajo en mib. Este es un aspecto de vital importancia a la hora de trabajar este tipo de repertorio, ya que determinará la sonoridad que debemos buscar en la interpretación. 

Por otro lado, Beethoven (1770-1827) representa el tránsito entre el Clasicismo y el Romanticismo y con él, el renacer del trombón. Destacará al trombón en el Finale de su “5º Sinfonía” (aun dentro del trío clásico), considerada la primera en introducir los trombones en esta forma musical. También, dentro de la “6º Sinfonía” escribe para 2 trombones (alto y tenor) la “Obertura Fidelio”, que es la primera vez que se escribe para 2 tenores y un bajo. En su “9º Sinfonía”, en la que vuelve al trío clásico, incluye un solo de trombón bajo acompañando a las voces graves del coro. Por otro lado, destaca especialmente su composición “Los Tres Equali”, para cuatro trombones.

EL TROMBÓN EN EL ROMANTICISMO Y POST-ROMANTICISMO.

Aproximadamente, el Romanticismo abarcaría desde 1800 a 1890, y el Post-Romanticismo desde 1890 a 1914, adentrándose el Impresionismo algunos años más en el s. XX. En cualquier caso, debemos de tener en cuenta que estas son fechas siempre aproximadas, ya que resulta imposible fijar una barrera en el tiempo. La sección de trombones y su repertorio orquestal llegará a su esplendor (ya bajo la formación actual de 2 tenores y un bajo) con el compositor francés Hector Berlioz (1803-1869), que sentaría las bases en lo que al uso del trombón se refiere para compositores posteriores. En este tipo de repertorio, en la escritura para trombón observamos: 

• Extensión de los registros. 

• Ampliación de los matices. 

• Aparecen cambios en el tempo (accel., rit., etc.), que en muchos casos van implícitos en el discurso musical. 

• Se utilizan la ligadura y los reguladores como marcadores del fraseo. 

• Notación expresa del volumen, articulación, fraseo, velocidad y carácter. 

• Utilización de diferentes articulaciones y acentos. 

• Desarrollo y explotación de la flexibilidad. 

• Se empiezan a utilizar ciertos efectos sonoros con el uso de sordinas. 

En lo referente al repertorio para trombón y piano, este sigue siendo muy escaso, a excepción de algunas obras como las “Romanzas” de Axel Jorgensen y Carl María von Weber o el “Salve María” de Saverio Mercadante, que es una canción sacra original para trombón. En lo referente al trombón como solista, destacan autores como Ernest Sachse, Friedebald Grafe (con sus “Conciertos para trombón y orquesta”) o Jules Demersseman. También Rimsky-Korsakov escribió su “Concierto para trombón y banda” en 1878, pero sin duda, el más importante de la época dentro del repertorio trombonístico, es el “Concierto en Mi b M”, Op. 4, de Ferdinand David. 

EL TROMBÓN EN EL SIGLO XX Y LA ACTUALIDAD

Resultado de imagen para trombones Parafraseando a Arnold Schonberg, y aunque es cierto que algunos compositores como Richard Strauss (1864-1949) o Jean Sibelius (1865-1957) preservaron la estética post-romántica, se puede afirmar que “la música del s. XX difiere de todo lo que le ha precedido. Es una música que pretende expresar algo que todavía no ha sido expresado”. En resumen, se puede decir que es un periodo que destaca por su gran variedad estilística y donde predomina la propia personalidad del autor. Nos encontramos ante un periodo en el que se dan o se han dado variadas corrientes compositivas que van desde la música expresionista, electrónica, concreta (con sonidos de la vida real), Dodecafonismo de Schonberg, la incorporación del lenguaje del jazz fundamentalmente de compositores americanos como Leonard Bernstein, Aaron Copland o Gershwim, así como la incorporación de los ritmos latinoamericanos de la mano de compositores como el mexicano Silvestre Revueltas, o el argentino Alberto Ginastera. Los principales recursos utilizados en la escritura instrumental para trombón en este periodo son:

• Flatterzunge.

• Glissando.

• Oscilaciones del sonido.

• Multifónicos.

• Simulación de todo tipo de ruidos (golpes con la boquilla, imitación de maquinas, etc.).

• Cantar dentro del trombón.

• Utilización de gran variedad de sordinas: straight, harmon, cup mute, etc. y diferentes materiales y que dan distintos colores sonoros: plástico, aluminio o cartón.

• Respiración circular.

• Combinación de elementos musicales y teatrales.

• Utilización extrema del registro, así como dinámicas o la velocidad de ejecución o acentos musicales, que se llevan al límite.

• Evolución en la construcción y en los materiales de instrumentos.

• Incorporación plena a la orquesta.

• Interés de los compositores.

• Evolución en el gusto musical del público.

• Demanda de obras por encargo.

• Promoción de cursos, concursos, revistas especializadas, etc.

• El interés de los centros educativos, profesorado y alumnado por abordar el estudio de este tipo de repertorio. Podemos encontrar al trombón en agrupaciones de diversa formación como el ten-piece, brass bands, tríos, cuartetos, quintetos, etc.